论鲁迅与佛教文化的关系

佛教吸引鲁迅的一个重要原因在于它的思辨智慧。佛学是一种特殊形态的思辨哲学，它不同于一般世俗认识的根本处在于它是一种彻底的否定形态的思维方法。它认为事物的“实相”不可能由世俗的肯定性认识来把握，而只能在对各种认识的不断否定中去体悟。这样否定的结果，从形式上看是“无所得”，但实质上则是“有所得”，只不过这种“有所得”是通过“无所得”这种否定方式达到的，实际上也即是通过否定事物具有的一般的、个别的性质而认识事物的本质，在对现实的否定中包含着肯定，因而它所取得的认识成果也就非常具有辩证色彩。恩格斯曾对佛教的辩证思维予以高度评价。〔1 〕这种否定形态的思维方法，在佛教或古印度宗教哲学中一般也被称为“遮诠法”，它是古印度思维方式的一大特色，也是佛教思想的独有精粹。

鲁迅在佛教经籍的研阅中，侧重于以辩证思维著称的华严、唯识二宗。佛教的辩证思维是他在掌握马克思主义唯物辩证法之前认识世界、解决矛盾的最有力的思维工具，而他后期之所以能够比一般人更深刻更准确地掌握辩证唯物主义也得力于他的佛学基础。佛教批判的、怀疑的、蔑视一切权威的否定思维倾向对鲁迅的影响首先即是使他的怀疑精神更加自觉。鲁迅曾多次谈到自己的多疑：“我看事情太仔细，一仔细，即多疑虑”；他一再声称，对任何人和事，“在未有确切的证明之前，我的‘疑’是存在的”。〔2〕怀疑一切， 重估一切曾经是“五四”时代精神的一个十分重要的内容，但鲁迅的多疑却不仅仅是时代精神的影响所致，也不单纯是他从生活中所汲取的经验教训，鲁迅的怀疑精神中还含有来自佛教的传统背景，因此，一旦与时代精神遇合，它便以超出常人的深度和力度爆发出来，表现出人所不及的思维洞察力。在他的小说、杂文中，怀疑精神遍布从社会政治、文化教育、传统习俗直至日常生活的方方面面。怀疑使鲁迅特别善于窥探、洞察表面现象背后的本质特征，不为假象所惑，不为成见所蔽，对纷繁复杂的世间万象永远保持清醒的批判眼光。怀疑也使鲁迅成为一个清醒得近乎冷酷的现实主义者，他无情地剥去了“五四”以来一些乐观主义者盲目地加在诸如“大众”、“希望”、“青年”、“黄金世界”等观念上的乐观想象，使之露出原本满目疮痍的真相：“群众——尤其中国的——永远是戏剧的看客”；“将来就没有黑暗么？”，“我疑心将来的黄金世界里，也会有将叛徒处死刑”；所谓希望将来，“不过是自慰——或者简直是自欺”等等。他在“一切有中看见无所有”，〔3 〕这使他在许多方面接近现代西方的存在主义，但鲁迅的虚无更彻底。存在主义的“无”是指在一个上帝已死去，没有任何普遍必然的道德律，也没有任何绝对客观的价值的“虚无”世界上，人必须自己选择和创造他的价值，个人是各种价值和意义的根源。但是，在鲁迅眼中，“自己也未必可靠”，〔4 〕对于先觉者置身传统中反传统的悲剧性悖论处境的洞察，使他对“自我”亦投去了怀疑的眼光，他发现自己也在帮助着排“人肉筵席”，也在不自觉地“吃人”，“我已经憎恶了我自己”〔5〕。因此， 较之存在主义，鲁迅的“虚无”更接近佛教的“空”。佛教认为一切事物包括人的生命在内，都是由内在的因和外在的缘和合而生，是缘起的而不是自起的，因而都空无自性。这种“空”不是等于零，一无所有，而是说一切都是无自性的，非永恒、非绝对的。鲁迅说他的反抗并不是为了“希望光明的到来”，而不过是“与黑暗捣乱”，〔6 〕即是深悟到世界上并没有什么永远正确、完全光明、绝对永恒的理想，看似绝望偏激，其实乃是意识到人的存在之有限，更是意识到社会改善永无止境的一种真正觉悟。竹内好先生说：“鲁迅文学的根源应该是被称为‘无’的某种东西。获得了那种根本的自觉，才使他成为文学家。”〔7〕这种空、 无的自觉显然来自佛教的启悟。

佛教说空，却并不执着于空。在它看来，仅从有（肯定）或仅从空（否定）来理解事物，都是片面的，偏执的，必须从事物的两个对立面互成互破，不断否定，才能扫尽一切妄执而呈现真实。这正是鲁迅没有在怀疑中走向虚无主义的陷阱，而是在没有路的地方走出路来的思维根源之所在。较之一般的现代作家，鲁迅思想中存在着更多的内在冲突和深层矛盾。既相信历史的进步，又相信历史的循环；既为启蒙民众而大声呐喊，又诅咒这样的民族灭亡；既喜欢寂寞又憎恶寂寞以及既爱人又疑人等。中国传统士人面对社会矛盾和人生困境时，大多是退守到庄禅哲学中在“此亦一是非，彼亦一是非”的虚无辩解中，寻求精神解脱。鲁迅常说自己苦于背负古老的鬼魂摆脱不开，“思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急”〔8〕。 真正使他的否定和怀疑精神贯彻到底，在虚无和绝望的废墟上开出一条生路的，这是佛教的否定思维。在《野草》中，他以下地狱般的勇气和毅力，在两难式的自我盘诘中拷问灵魂中的黑暗与虚无的“鬼气”，空虚与充实，希望与绝望，生与死，友与仇，人与兽，祝福与诅咒等，两种立场的尖锐对立，造成一种充满活力的紧张，混合着天堂与地狱的气息。正是在这种艰难的自我否定中，鲁迅超越了虚无和绝望，走上了彻悟之道。他在希望中洞察黑暗，又在绝望中发掘光明；他以绝望来补充希望，又以希望来照亮绝望，沉着从容，不惊不怖，“胸襟达到了一极大的沉静境界，仿佛无边的空虚寂寞”〔9〕。 如果说老庄的“无”还处在没有分化的原始浑沌状态的话，那么鲁迅经过互成互破的否定之后所达到的“空”则是对有与无的对立性矛盾的超越与克服。表面上看似乎回到了起点，其实已发生了质的飞跃。也正因此，鲁迅的否定不是走向消极悲观的沉寂，而是走向了悲壮动人的拯救，“明知前路是坟，而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮”〔10〕。它标志着中国知识分子古典式的人格范型在鲁迅这里的终结、代之而来的是一种全新的现代人格。

20世纪前半叶中国社会的黑暗混乱，文坛斗争的错综复杂，使得觉醒的知识分子在瞬息万变的社会现实和日益尖锐激烈的阶级斗争中饱受希望与绝望的折磨，在不可解脱的狂热与颓废的轮回中，似乎只有鲁迅保持了难得的冷静与豁达，冷热之间，从容不迫，这种精神定力不是无所从来的，“其‘冷静’，‘渊默’，不能纯粹是对辛亥革命后许多事情的失望造成的，亦必是由于一长期的修养，即内中的省察存养所致。换言之，在自己下过绝大的功夫，显然，这必定是受了佛经或老庄的影响。”〔11〕 

佛教对鲁迅的创作亦有深刻的影响。佛经中的典故、意象、术语大量化用在鲁迅作品中，其著名的“铁屋子”比喻既是由佛经中“火宅”意象演化而来。在《法华经》卷二《譬喻品》中说：“舍利弗！若国邑聚落有大长者……其家广大……堂阁朽故，墙壁＠①落，柱根腐败，梁栋倾危，周匝俱时，ｘū＠②然火起，焚烧舍宅。长者诸子，在此宅中，乐著嬉戏，不知不觉，不惊不怖……无求出意……长者……思惟……我当为说怖畏之事：此舍已烧，宜时疾出”佛教把人世间比作四面起火的“火宅”，鼓动人们“速出三界”，所谓“三界无安，犹如火宅”。鲁迅“铁屋子”意象即受到它的启发，“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久就要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起，惊起了较为清醒的几个人……”〔12〕不同处在于，“火宅”中悟者为长者，迷者为其子，而在“铁屋子”中觉醒者是接受了现代文明洗礼的现代知识分子，熟睡的是大众。在鲁迅的小说散文中，“铁屋子”又进一步具象化为《阿Q正传》中的“未庄”、《祝福》中的“鲁镇”、《颓败线的颤动》中的“深夜中紧闭的小屋”等，并且赋予它以先觉者为救群众反被群众驱逐、迫害之新义，使之更具时代色彩。当先觉者与群众的对立转化为先觉者与敌人的斗争时，“铁屋子”意象就置换变形为“无物之阵”。“无物之阵”其实也是一个“鬼阵”，这里各处是壁，随时能碰，然而无形；到处是杀人不见血的暗器，却又让人看不见，你能看到打着公理、正义、文明等好看的招牌的学士、慈善家、雅人君子等，实际却空无一物，走进无物之阵的战士，就象碰到了“鬼打墙”一般无所用其力。在《何典·题记》中，鲁迅称赞专写阴间的小说《何典》“谈鬼物正象人间”，“在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间象”正源出于他对鬼影幢幢的人间生活的深切感受。“无物之阵”是鲁迅在“铁屋子”基础上提炼出的具有深厚的历史蕴涵和现实意义的典型意象，它的鬼气、怪诞和恐怖，正是这人间地狱的写照。

鲁迅说：“华夏大概并非地狱，然而‘境由心造’，我眼前总是充塞着重迭的黑云，其中有故鬼、新鬼、游魂，牛首阿旁，畜生、化生，大叫唤，无叫唤，使我不堪闻见。”〔13〕在现代人身上看到过去的鬼魂，在现代社会里洞察出传统的阴魂不散，这使他时常感到仿佛生活在非人间的鬼域世界。人鬼混杂、古今杂糅、新旧交替正是转型社会必然产生的历史现象，鲁迅以他敏锐的洞察力捕捉到过渡时代中种种昏暗不明的灰色的影子。鬼魂在持久而明确地主张进步，对未来抱有理性乐观主义的胡适的世界里是没有地位的，在对历史持悲观虚无的“循环论”的周作人眼中，除了古已有之的形形色色的鬼魂，现代中国从未有过任何“新东西”，“我觉得我们都是鬼，不但父母传下来的东西在我们身体里活着，并且各种陈旧的思想信仰这一类的东西也都存留在里头……现代中国上下的言行，都一行行地写在二十四史的鬼帐簿上面。”〔14〕因此，当鲁迅以昏暗不明人鬼混杂的地狱意象来象征他所处的时代时，他成为时代最真实而深刻的代表，而从佛学中汲取营养和灵感正是他成功地营造出阴冷恐怖的人间地狱的关键所在。他称自己的《野草》是“废弛的地狱边沿的惨白色的小花”〔15〕，《野草》的象征中所使用的大量意象、典故和术语都来自佛家文化，如伽蓝、火聚、火宅、三界、无量、刀山剑树、地狱鬼众、牛首阿旁以及模仿古代汉译佛经语气的大欢喜、大悲悯、大痛楚、大光辉等语汇均显示出浓厚的佛家文化气息。不仅如此，《野草》中带有鲁迅自我个性特征和生命色彩的“影”、“死火”、“长蛇”等主要意象也不同程度地受到佛家文化的启示。

佛教认为现实如同梦幻泡影。《金刚经》云：“一切有为法，如梦幻泡影。”鲁迅也十分钟爱“梦”的意象，或把理想比喻为梦，或者比人生为梦，或者借梦境来表现复杂的内心世界。梦幻气氛弥漫于《野草》的大部分作品中。由于佛教中的“幻”经常和“化”的概念联在一起，而“幻化”在本质上又是一种带创造性的神话思维，它对作家艺术家想象力的高度解放和思维空间的拓展意义重大。鲁迅说：“中华民族祖先居住在黄河流域，自然界的情形并不佳，为谋生起见，生活非常勤苦，因之重实际，轻玄想。”〔16〕这种“重实际轻玄想”的文化性格，随着儒家文化对人们精神世界的全面控制而愈益加强。因此，与佛经文学的“好大不经”、“奇谲无己”、“深妙靡丽”相比，〔17〕中国文学不论如何夸张离奇，总显得过于沾着现实，不够舒展空灵。钱仲联先生说：“先秦道家哲学著作如《庄子》、《列子》之类，都有些幻想寓言，但比之佛经的上天下地的想象驰骋，真有小巫见大巫之感。”〔18〕鲁迅虽然是一个清醒的现实主义者，但他耽于沉思，富于激情，有丰富的艺术想象力，他之喜读佛经与佛经文学夸诞、神妙、玄奇的艺术魅力分不开。他曾专门出资捐刻《百喻经》，他说：“尝闻天竺寓言之富，如大林深泉，他国艺文，往往蒙其影响。即翻为华言之佛经，亦随在可见。”〔19〕他的杂文《战士与苍蝇》、《复三虫》、《谈皇帝》、《扁》等包括在《野草》中的《狗的驳诘》、《立论》、《聪明人和傻子和奴才》诞而不谬，幻中见真，庄从谐出，妙趣横生，或令人会心微笑，拍案叫绝，或促人凝神沉思，肃然起敬，均可作为优美的寓言来读。驰骋自由的想象力，博古通今的学识，透视历史和现实的卓见激活了鲁迅种种奇思妙想，如《影的告别》中人影离形；《墓碣文》中死尸的坐起发问；《死火》中在冰谷里冻结与苏醒的死火；《失掉的好地狱》中神魔之争；《狗的驳诘》中狗对人的反驳以及《死后》中人死之后的感觉，月亮向西运行等奇幻的构思，诞而成理，奇而有法。幻化的生动、神秘、奇妙，使《野草》的梦境显示出不同寻常的幽深奇幻瑰丽浪漫的艺术风彩。变形与夸张是佛经文字中最常用的技巧之一，较之写实，它使人物、景象或内在秩序脱离常规，显出异相，从而能有力地凸现出现实中的某些隐而不彰的意蕴。如《失掉的好地狱》中，鲁迅以神魔的斗争、神取代魔又蜕化为魔这一世界性的历史现象作哲学的观照和审视，它超越了写实作品中常有的具体时空，却显示出剥离历史本质的深刻性和精辟性，警人至深。正是变形和夸张使《野草》的梦具有奇特的美和怪诞的恐怖，“它们是真正的梦魇，即使那些并未标明是梦的篇章也具有一种不连贯的性质，并因变形的现实而引起人的震骇”〔20〕。变形和夸张也使鲁迅笔下的形象描写显示出超拔奇伟的奇幻魅力。如那有炎炎的形、却全体冰结如珊瑚枝、冷得使人指头焦灼的“死火”；那象包藏火焰的大雾，在日光中旋转而且升腾弥漫太空的“死掉的雨”；那在广漠的旷野上，裸着全身，执着利刃，干枯地立着，以死人似的眼光赏鉴看客们无聊生命的复仇者等等，造型的奇诡，设色的绚丽，想象的超拔，描写的夸诞无不令人叹为观止。这既有赖于作者超理性的神话思维和“出入幻域，顿入人间”的思维空间，也需要联想、聚合等想象心理的构成力。可以说，佛教中的“幻化”观对于鲁迅摆脱现实之束缚，自由地跨越现实与超现实之间的界限，在过去未来现在和地狱人间天堂的广阔时空中自由穿梭，营构出奇诡绚丽、扑朔迷离的人、神、鬼、魔的艺术世界起到了巨大的推动作用。

（原载《福建学刊》1997年6期  作者系南京大学中文系96级博士生）

注解：

〔1〕《马克思恩格斯全集》第20卷第565—566页。

〔2〕参见鲁迅：《两地书·八》；《纪念刘和珍君》。

〔3〕参见鲁迅：《娜拉出走以后》；《两地书》第四，第六。

〔4〕鲁迅：《导师》。

〔5〕参见鲁迅：《狂人日记》；《答有恒先生》；《铸剑》。

〔6〕鲁迅：《两地书》。

〔7〕竹内好：《鲁迅》第60页，浙江文艺出版社1986年版。

〔8〕鲁迅：《写在〈坟〉后面》。

〔9〕〔11〕徐梵澄：《星花旧影——对鲁迅先生的一些回忆》。

〔10〕鲁迅：《书信·250411 致赵其文》。

〔12〕鲁迅：《呐喊·自序》。

〔13〕鲁迅：《华盖集·碰壁之后》。

〔14〕周作人：《爆竹》。

〔15〕鲁迅：《〈野草〉英译本序》。

〔16〕鲁迅：《中国小说的历史的变迁·第一讲》。

〔17〕《后汉书》卷八十八《西域传论》；牟子：《理惑论》。

〔18〕钱仲联：《佛教与中国古代文学的关系》。

〔19〕鲁迅：《痴华ｍǎｎ＠③·题记》。

〔20〕夏济安：《鲁迅作品的黑暗面》。

字库未存字注释：

 ＠①原字为阝右加贵  ＠②原字为炎右加欠

 ＠③原字为髟下加曼